中国画与中国家具
| 明清家具研习社 |
中国传统艺术的一大显著特征就是各传统艺术之间向来是彼此互相影响，甚至你中有我，我中有你。就追求的意韵而言，家具和绘画也是如此。
在今天的艺术之林中，中国传统家具和绘画可谓二峰并峙，各有千秋。不过在古代中国，二者的地位是不能同日而语的，文人画家和家具工匠的身份更有天壤之别。这样一来，在家具的设计和制作上借鉴中国传统绘画在内容和形式上的特点，以及直接用绘画来装饰家具是非常自然的事情。
因此，从古到今，我们能发现不少家具出于不同的需要而装饰着种类、题材、工艺各异的绘画，如各种漆画、瓷画、绢画、纸画等等。
中国传统艺术的一大显著特征就是各传统艺术之间向来是彼此互相影响，甚至你中有我，我中有你。就追求的意韵而言，家具和绘画也是如此。
黄苗子先生在王世襄《明式家具珍赏》一书的序言中曾精妙地阐述了家具和绘画的关系，他说有一次他和前中央工艺美术学院院长张仃先生一起到北京一家德国人开的古董店，看到一件榉木矮扶手椅，造型十分考究，每一根直线和曲线，每一个由线构成的面，配合呼应形成的空间分割，是如此恰到好处，使人产生一种稳重中有变化，严谨中带灵活的美感。
明榉木矮南官帽椅
他深有感慨地说：“中国艺术是善于把畸和正、简和繁、动和静、险和夷这些矛盾统一起来的。而从水墨画到家具都巧妙地发挥简和静之美，艺术家们追求的是用极其简练的艺术语言恰到好处地表达事物的外在与内涵。宋玉形容美女：‘增之一分则太长，减之一分则太短；施粉则太白，施朱则太赤。’在‘明式家具’或八大山人的水墨画中，都给予我们这种感觉。这是中国明代家具给予我第一次美的诱惑。我当时心头突突，很想买回去据为已有，但终于由张仃替学院买了下来。此物现已被王世襄收入这本图录中。”
明榉木矮南官帽椅
的确，正是用简练的艺术语言来精当地表达事物的外在与内涵，才使得“明式家具”和文人水墨画这两大艺术获得了无穷的魅力。有了这些体会，我们再看待当代的家具和绘画时也许更会感慨，虽然这二者均已多元化，但论意韵的永恒性，我们的当代家具和绘画尚有许多需要追求。
造型
从2000多年前一直到现在中国绘画的造型均是以线这种朴素、简单而又神奇的语言为核心的。这一点不同于西方绘画，西方人直到近现代才意识到线的高妙而认为它是最好的造型语言，所以在绘画上中国人有比西方人更为悠久和成熟的用线历史，这样一来潜移默化地影响了中国传统家具在用线方面的发展。
到后来，当文人画、水墨画几乎成了中国绘画的代名词的时候，其造型语言则是通过笔墨这种中国绘画特有的抽象形式展开的，有笔有墨成了评判中国传统水墨画的一个重要法则。
而实际上笔可形成各种各样的线，线的缩短、凝聚也可形成点，二者通常又以是否具有书法韵味来加以判断。墨是由笔的变化所产生的面形成的，笔的不同形态，含水含墨的多少，不同叠加和渗化的方法可使墨的形态千变万化，或干裂秋风，或润含春雨，以至无穷无尽。
这样我们可以看出玄妙的笔墨当中其实可以分为点、线、面三种最为基本的造型语言，当然，在中国绘画里点、线、面往往有机地交融在一起而成为整体，其中，线成为灵魂。
石涛说得好，画由“一画”始，也由“ 一画”终。这种浑然一气的绘画整体观同样也被体现在了家具上。中国传统绘画是线的艺术，光是白描就有18种描法之多，更不用说笔墨观念当中形形色色线的形态了。中国传统绘画中的线对传统家具中的线的影响是根深蒂固的，因而，中国传统家具也是线的艺术。
这点不同于西方，向来西方的雕塑影响绘画，家具又受雕塑和绘画的影响。中国的雕塑正相反，1000多年来受到绘画的巨大影响，家具也受绘画和雕塑的影响。西方传统家具上适会立体装饰，常常使用深雕、透雕和圆雕等手法，强调体块三维空间的真实感，即使在其平面绘饰上也由于过于注重对客观实体的描写而讲究透视、光影和色彩的相似，因此家具上面和体的特征更多。
中国传统家具中虽然也有一些大量采用雕刻装饰的例子，如清代的硬木家具，但由于只注重一个正面，且纹样也多由线构成，这样即使是透雕或是多层雕、高浮雕也是以线的垂直凸凹进行变化的，装饰意味颇浓，而不着力追求所谓真实的体积感。
从这方面讲，是中国绘画的造型语言影响了中国雕塑，而中国传统家具也汲取了中国雕塑的营养，由此也可看出中国传统艺术的大熔炉中各种艺术之间的互融性。
清黄花梨木螭纹联二橱
实际上中国传统家具上无论是单线浅雕、块面浅雕、浅浮雕还是各种镶嵌、彩绘不但适合于中国平面化的线性装饰而且与其主体内容相映生辉，就连家具的整体造型也往往是以线的特点来呈现的。
家具中对简绰线条美的追求其实在宋代已初现端倪，后以“明式家具”为高峰。“明式家具”的造型语言更是充满线的变化，线是其主角，甚至从一定意义也可以说经典的“明式家具”其实是线的展示舞台。
黄花梨梳背六方玫瑰椅
从边抹、枨子和腿足等部位的各式刚柔相济的线脚的有机组合到装饰纹样中各种直线、曲线的巧妙使用无不使中国传统绘画中线的艺术魅力通过家具这一载体反映了出来。
“明式家具”中富含的线有刚有柔，有阴有阳，有实有虚，有血有肉。优质的硬木让经典“明式家具”的主要结构简明扼要、紧凑和谐，主要部件瘦劲利落、挺拔有力，如此整体线感呼之欲出。
黄花梨冰裂纹透棂格柜
“明式家具”的线脚乍看较简单，不外乎平面、凸面、凹面，线不外乎阴线和阳线，但是悉心观察可发现其中是变化多端的，通过观赏其中的线脚走势，我们可以品味到自然舒畅，富于流动感的美妙乐章。
如线脚中使用的线香线、捏角洼线等，单纯、清晰、饱满，给家具增添了爽利的线性感，而即使是一些浮雕、透雕也是由各式线的变化构成的。另外，马蹄形的各式脚式，椅子的背板、搭脑、扶手和联帮棍所形成的线条美也自然流畅，与家具造型和谐统一，使家具形体的线性发展到高峰。
明黄花梨木夹头榫翘头案
色彩
在色彩上中国绘画主要有三大形式，即重彩、浅绛和水墨。中国传统绘画有着悠久的使用重彩的历史，这在战国时期的绘画上已见端倪。
到了唐代。大青绿山水一度成为山水画的代表，这方面敦煌壁画和“二李”的山水画可为表率。中国绘画发展到后来，由于工具材料、自然环境和道家思想等因素的影响，在审美主流上逐渐摒弃了重彩画的“随类赋彩”而追求“水墨为上”，如此水墨画大兴，一度成为中国画的代名词。
在这二者之间还有一个中间环节，即浅绛，据说为元代黄公望所创，在水墨的基础上主要添加赭石等色，以淡设色为主，如此兼备上述二者的特点而另有发展，也自成一大体系。
战国中晚期漆木俎九连墩2号墓出土
中国传统家具上既有对以上三种形式绘画的直接绘制，又在整体色彩形式上具备了三种风格与它们产生对应，即重漆、素漆、揩漆或上蜡。
中国早期的家具多为重漆家具，木家具表面被髹饰了浓重华丽的色彩加以装饰和保护。例如先秦至汉代的家具就以使用红、黑二色为主，兼以白、灰、黄、褐、蓝等色，华丽深沉，体现了一种皇家和贵族特有的气息，反观当时的绘画色彩也有这样的魅力。
明宣德款黑漆彩绘嵌螺钿龙戏珠纹香几故宫博物院藏
向来较纯粹的艺术均是在实用艺术的基础上发展而来，在当时，家具要比绘画成熟，因此绘画用色自然受家具影响，也反映了中国人特有的色彩观。
到了六朝时期，当绘画逐渐成熟并走向自觉而被统治阶级看成是一门高尚的艺术后，便对家具产生了巨大影响。之后，这种重漆家具如同重彩绘画一样在以后的每一个时代均得到了不同发展，色彩更为丰富和华美，使用工艺更为复杂，一般均为统治者和贵族所重。
清红木金漆宝座上海博物馆藏
随着中国传统哲学思想的发展，家具上的用色也发生了变化。例如宋代宫廷的家具多以黑漆髹饰，取得朴素的效果。明清家具中也多上素漆的家具，一般一色而成，在色彩上单纯而统一，此种形式类于中国绘画中的浅绛画法。
宋赵佶《文会图》台北故宫博物院藏
从官方来看这是中国文人思想发展的产物，而在民间家具的使用上这种素漆家具反而是很自然的事情。民间工艺向来以实用为本，髹饰不多的素漆家具满足了实用和美观的双重要求，故在中国古代其数量应是最多的。而中国传统绘画中的浅绛画法也是如此，由于它的方便易行，不走重彩和水墨的极端而易取得雅俗共赏的效果，所以若是从统计数量来看的话也应是最多的。
总的来说，在硬木家具大规模出现之前，漆木家具一直是主流，甚至在硬木家具兴盛时期，漆木家具仍有其明显的生命力而和硬木家具分庭抗礼，例如在礼制庄重的地方，如明清宫廷正殿中亦必须用漆家具。而在民间，漆木家具的使用也是很广泛的，所以明代中期之前，漆木家具一直是家具中的主角。
黑漆南官帽扶手椅故宫博物院藏
明代隆庆之后，“海禁”大开，外来硬木被大量用于制作家具。由于这些木材有着优美的天然纹理和良好的硬度和性能，故用它们来做家具更能体现材料的自然本质属性，这样中国水墨画中崇尚摒弃五彩、归于单纯的色彩思想得以在家具上得到成功使用，并一举创立了中国传统家具的最高峰——“明式家具”的审美品格，而这时候水墨画已盛行几百年了，实际上正是这几百年来的审美积淀为“明式家具”在审美上的升华奠定了基础。
水墨画依赖于中国特有的毛笔、墨和宣纸，水是其中流动媒介。由于这些工具、材料的天然属性而使水墨画能呈现出“墨分五色”、“ 简寂空灵”、“ 玄妙精深”的美学效果，它受惠于老庄“五色乱目”、“朴素而天下莫能与之争美”的哲学思想，并一度将中国人的绘学思想提升到最为超逸的境地。
典型的“明式家具”也“不贵五彩”，“法贵自然”，设计者在设计制作前均要充分考虑如何将手中优质木材的天然性能和纹理发挥到最佳地步，让木头中蕴含的自然美释放无疑。
木材纹理之中的美如同一些用于家具填嵌的“文石”的纹理美一样，有着出神入化的美学效果，故被称为“文木”。
它们被琢磨出来后是那样的自然天真、朴素无华，叫入难以忍心在它们的表面髹饰任何材料，而多以揩漆或上蜡的方式让木纹美纤毫毕现。一般南方用揩漆，北方用上蜡或烫蜡，目的主要不在髹饰，而是为了保护这些优质的木材并使之更好地呈现纹理。
晚明黄花梨药箱
《韩非子·解老》说：“和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”所以这种纹理美是符合上述审美思想的，也是孔子“ 质有余者，不受饰也”思想的实际运用。
它的美诚如水墨画，清新自然、原汁原味、玄妙高洁、超凡脱俗，是设计艺术与中国传统哲学思想精髓结合的典范之一。
章法
中国传统绘画章法大致可分为繁、简和适中三种，而中国传统家具的总体风貌上也有着此三种类型与之对应。
绘画中的繁可为千岩万壑、重岭叠峰，以至密不通风；简可为疏朗空灵、寂寥幽远，以至疏可跑马；适中者则最多见，不求大实大虚的艺术效果，而是实实虚虚，虚虚实实，通体细致考虑画面的经营位置，不以奇特动人，而以画面的平实感人。
这三方面历代画家留存的作品中均有不少鲜明的例子。如元代王蒙即以“繁”取胜，而与其同时代的倪瓒则以简见长。另外还有一些画家一身兼擅繁、简两种章法，如明代沈周、清代龚贤均擅此道。
清紫檀木边画玻璃山水图挂屏
中国传统家具上的繁指穷极工巧地对家具加以装饰，可使一种工艺在家具的装饰上达到极致，也可使多种工艺齐上使家具被装饰得如同清代瓷器中的“瓷母”一样，其诸多细巧精良的工艺手段让人瞠目结舌。
六朝鲍照评价颜延之的诗有“雕缋满眼”之美，这种美实为家具装饰之繁的典型代表，而清代乾隆时期的一些宫廷家具堪称这方面的表率。这时候，家具的实用功能已成次要，装饰欣赏和显示主人的身份地位反成其主要目的。
明黄花梨木百宝嵌番人进宝图顶箱立柜故宫博物院藏
简表现在中国传统家具上少有纹饰和线脚，也不加髹饰。其实，纯属这类的家具并不多，最典型的当属四面平不起线的画桌或凳子。
能够欣赏这种“大雅之极”的毕竟是少数人。光素而以简取胜的这一类家具之美体现在家具的整体造型、结构以及各种面的展现和面与面的交接上。这其中表现的纯粹简率和冷峻刚硬可谓暗合了中国古代少数杰出文人的世界观和审美心理。
粽角榫连接的四面平方桌
这种家具中的简其实早在宋代家具中就已初显端倪，但由于材料的关系直到明清之际才被发展到极致，也可谓元代倪瓒那种“一湖两岸”式极简山水画所蕴涵的高逸美学境界的另一种拓展。
这种简类家具虽然在常人看来只是无纹饰的家具，但是从一定意义而言，这种“无纹饰”也是一种纹饰，老子早就说：“有生于无”，由此可明之。
光素简洁的家具，或取方材以求刚硬，或取圆材以求柔和。一些古人深知如果家具上的纹饰无助于家具境界的提升倒不如全部省掉，这样一来，家具的使用者和欣赏者会把注意力集中于家具内在本质的一面而使光素的形体焕发生机。
明黄花梨四面平条桌
适中一类是中国传统家具的主流，在集传统家具之大成的“明式家具”中被发挥到最高的美学境界。
经典的“明式家具”的显眼部位通常会被点缀上恰到好处的纹饰，一件家具就如同一幅绘画有了“画眼”一样而有了凝神之彩，体现了静中之动。
明铁力木床身紫檀木围子罗汉床
拿变化最多的椅子来说，这种适中的点缀常体现在椅子背板的中上端，以便观者的视线能迅速找到焦点；而在桌案上，这种焦点或视觉中心则能让人迅速地在牙板四周的线脚或纹饰上找到。至于其他的家具，也每每有装饰重点，目的在于使家具在视觉审美上有灵魂归依之所而不至给人产生单调压抑之感。
明黄花梨四出头官帽椅
当然，中国传统家具上的这三种总体风貌特征表现在各个时代是不尽相同的，就明清家具而言，论家具的繁，明代家具富丽，清代家具奢华；论家具的简，明代家具拙朴，清代家具清隽；论家具的适中，明代家具雅洁，清代家具秀丽。
以上三方面探讨了中国传统家具和绘画在形式上的一些联系，至于二者间水乳交融的关系还远不止这些。
总的来说，同为中国艺术精华的中国传统家具艺术和绘画艺术是相辅相成的，只有广泛吸取兄弟艺术的精华，运用先进的技术手段，才有可能取得昔日之辉煌。中国画与中国家具，同样值得被期待。
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参考文献：胡文彦《中国家具文化》
李宗山《中国家具史图说》
邵晓峰《中国传统家具和绘画的关系研究》
